Dessins d'arches couverture

Les Arches de Daniel Coulet, Dessins d’Arches

Olivier Kaeppelin

Les Rencontres d’Art Contemporain Editions, Cahors, 2019

Les arches couverture

Les Arches de Daniel Coulet

Olivier Kaeppelin

Somogy, Paris, 2017

Les accolades mystérieuses

“J’ai découvert la première arche de Daniel Coulet dans un jardin de Toulouse, le jardin des Abattoirs. Si vous vous y rendez, vous observerez d’abord une ligne dans l’espace. La sculpture semble légère, le haut de sa courbe se mêle au bleu du ciel. Elle génère une élévation, mais cette élévation n’est tributaire que du seul regard. Si je confronte mon corps au bronze de l’ouvrage, en passant à travers sa forme, je suis sollicité par une tension, une déformation qui rompt l’équilibre et qui, par le mouvement m’oblige à prendre conscience de l’instabilité de ma position et de mon assise.
Je ne suis plus cet homme, levant les yeux vers la lumière, mais un marcheur à qui la sculpture rappelle sa nature ambivalente, entre terre et air, accentuée par l’élargissement des pieds de l’arche, par l’état de la patine qui nous livrent à un règne animal déroutant, à une étrange peau de monstres ou de chimères. Les arches de Daniel Coulet sont profondément physiques. Elles sont des corps dont nous ne pouvons préciser l’origine.
Si elles acceptent l’héritage de la pensée scholastique et son aspiration à la lumière, elles le conçoivent sans oubli de la chair, de la substance qui nous attachent au sol.
Elles n’abandonnent jamais la fragilité de la station debout et la souffrance qu’éprouve l’humanité à concevoir son arrachement à la pesanteur. Ses arches ne jouent pas avec l’illusion d’une assomption. Elles soulignent, au contraire, l’enlacement complexe de la matière et de l’esprit.
S’il y a « chimère », celle que j’ai devant moi est faite d’immatériel, de « corps sans corps » et de créatures impressionnantes surgies de la nuit des temps. L’arche réunit, ici, des contraires. Ses règnes, ses rythmes génèrent des « formes monstres » semblables à celles de la poésie. En passant sous l’arche, ne sommes-nous pas d’ailleurs entraînés, dans un espace immense, plus grand que nous, comme celui de la baleine de Jonas. La sculpture nous avale et nous enveloppe dans le volume qu’elle crée.
En ce sens, l’arche est une porte vers l’inconnu, vers un autre territoire. Les sculptures de Daniel Coulet se construisent par cet acte : franchir le seuil. Par leur déploiement elles exercent leur emprise sur le vide qui les entoure « avant et après » la traversée.
Elles peuvent être fines, fragiles comme une branche souple et pliée ou, au contraire, se dresser comme les portes de l’enfer ou du paradis. Il leur arrive de porter des corps torturés qui sont, peut-être, ceux de damnés ou, au contraire, ceux qui, après l’apocalypse, libérés de leur poids, trouvent la vie nouvelle. Elles prennent parfois l’allure de divinités sombres et cruelles, de cerbères exhibant, à leur portail, les têtes de ceux qui n’ont pu accéder à l’univers « au-delà ».
Ces sculptures se dressent, accueillantes ou hostiles. Elles permettent l’expérience ambiguë de l’espace, de ses réversibilités. Elles créent ainsi une scène où nous sommes conduits, au bord d’une frontière, à faire « le pas au-delà ». Il y a, l’envers et l’endroit, le passé et le futur, le jour et la nuit, la souffrance et la joie. Nous sommes les sujets de ces architectures duelles qui nous dominent.
Leur mode d’existence, nous oblige à tourner autour de leur construction. Elle nous impose une définition en écho à cette structure statique qui nous attache à son immobilité.
Cette situation d’arche unique n’est qu’une des manifestations possibles de son existence. Elle est un point de départ qui s’est enrichi par des dédoublements, des gémellités, des multiplications reliant une arche à une autre, dans l’imaginaire d’un cloître, d’une abbaye ou d’un palais. Ainsi peuvent-elles nous enfermer, un temps, dans un volume ou, au contraire, par l’air qui circule entre elles, créer une scansion qui invite à la progression du marcheur. La lumière n’est plus alors une source, une étoile à atteindre ou un mystère à découvrir « derrière le miroir ». Elle joue, désormais, avec l’ombre des vides et des pleins que les arches génèrent. Il ne s’agit plus de franchissement mais de pas, de chemin, de passage. L’en-deçà et l’au-delà disparaissent au profit d’un déplacement qui transforme le sujet qui l’accomplit. L’expérience n’est plus l’expérience d’une révélation mais d’une métamorphose.
À m’imaginer, avançant sous ces arches, c’est une clairière dans lesquelles je chemine. Plus abstraitement, c’est un processus de modification que j’expérimente. À ce moment, « l’acteur des arches » devient « l’homme du passage ». Dans le mouvement et par le mouvement, il va se renouveler. Ces sculptures proposent l’espace d’une initiation, c’est-à-dire d’un espace où les jeux de valeurs, les continuités, les décalages, les ruptures, les variations transforment celui qui s’y livre.
Il n’y a, désormais, plus de totalité ou de dualité entre des totalités contraires nous sublimant ou nous terrassant mais l’extension d’un mouvement. Le moment plein de la course est notre nouvelle totalité mais, cette fois, totalité dont nous savons qu’elle est insaisissable. Nous la connaissons parce que désormais l’architecture nous a rendus mobiles. Je me souviens avoir écrit dans un poème, en pensant à James Joyce, ces mots traduisant cette métamorphose du marcheur dans la ville :
« Arche sur Arche
les quais, les hôtels
Mais vide est la pierre jusqu’à
la chambre sourde
dévorée par les mots »
L’homme de ce poème traverse, une cité, la nuit et ces pas « Arche sur Arche » le changent. L’homme de ce poème comme l’acteur des sculptures de Daniel Coulet n’est plus rien si ce n’est la lumière du déplacement qui l’anime et le définit. Il devient « l’homme du passage » que j’évoquais. Passage qui lui permet, par son avancée, de changer, changer de corps, d’esprit, de vie. Cette poétique du passage traverse toute l’œuvre de Daniel Coulet, dans ses sculptures comme dans ses admirables tableaux où une population d’anges, d’hommes et d’animaux traversent des forêts, des espaces en feu, pour s’aventurer dans le territoire de la peinture même. Il n’y a plus de début ni de fin, mais un état de transmutation, peut-être de transformation, dans lequel « Arche sur Arche », le déplacement nous entraîne. Ce sont ces formes, ces mots « Arche sur Arche » qui donnent la cadence. Ils induisent le flux des sculptures de Daniel Coulet. Porte, passage, flux, ces mots donnent tout leur sens à ses œuvres. Elles provoquent le basculement, un dialogue entre haut et bas, où les directions se modifient sans cesse. « Arche sur Arche » produit alors le sentiment d’une virtualité permanente. C’est à cet instant que les principes axiaux de la sculpture s’inversent et que là où je voyais une voûte, je vois désormais, une coque, un bateau. Je ne lève plus le regard entre un portail et un chœur. L’élévation disparaît révélant ainsi la présence d’une autre nef. L’espace chavire de haut en bas, cette nef navigue à la surface des eaux. La maison est devenue barque. L’angle aigu du toit, tourne sur lui-même. L’arche inversée se met à l’eau. Les sculptures nous entraînent dans une giration qui définit la nature très singulière des œuvres de Daniel Coulet. Il n’érige plus classiquement une sculpture ni ne la met à terre, comme l’a souhaité Carl Andre, mais crée un espace plastique dont le principe est cette giration. Daniel Coulet propose donc de franchir, d’élever, mais dans le même temps de retourner, de « naviguer » et ainsi d’habiter, par ce double état, les volumes qu’il crée. Il s’empare des arcades et des arcatures. Grâce à elles, il crée un espace qui est, à la fois, une architecture, un corps, un cœur, un chemin et un mouvement pur. Chacun peut y associer sensation et spiritualité, dans un champ mental mobile et presque cinématographique.
En ce sens, il suit, au plus près, les recommandations d’Auguste Rodin données dans ses entretiens réunis par Paul Gsell.
« (…) Fortifiez en vous le sens de la profondeur. L’esprit se familiarise difficilement avec cette notion. Il ne se représente distinctement que des surfaces. Imaginez des formes en épaisseur lui est malaisé. C’est là pourtant notre tâche. »
« (…) Toute vie surgit d’un centre puis elle germe et s’épanouit du dedans au dehors » et encore « le grand point est d’être ému, d’aimer, d’espérer, de frémir, de vivre. Être homme avant d’être artiste ! « La vraie éloquence se moque de l’éloquence » disait Pascal. Le vrai art se moque de l’art (…). »
Daniel Coulet se moque de l’art comme simple agencement formel. Son travail sur les arches n’est en aucun cas un thème à illustrer ou un projet à exécuter. Il ne se développe, ne s’enrichit, ne varie qu’en fonction de sa profonde connaissance, l’expérience actuelle de ces formes : arc, arches, arcades. S’il s’inspire librement de certains principes d’architectures, il crée, avant tout, un territoire inédit, qui lui est propre, dont la poétique permet l’accès à une cosmogonie dont les points de fuite, les perspectives, sont avant tout intérieures, en quelque sorte une cosmogonie vernaculaire.
En parcourant les chemins ménagés ou projetés par ces arches, en devenant leur « cheminot », naît un sentiment rare et ambivalent. Celui d’une terre à laquelle nous sommes ancrés, dont nous sommes les journaliers. Nous en connaissons le poids, le dessin, les lignes. Il ne s’agit pas cependant d’en être les géomètres mais les visionnaires. Depuis le cœur, la main du sculpteur, cette vision se déploie. Elle nous saisit pour un univers où le mot arpenteur est remplacé par celui d’apesanteur. Daniel Coulet sculpte cette apesanteur.”

Olivier Kaeppelin

Entretien de Daniel Coulet avec Olivier Kaeppelin

Olivier Kaeppelin : Comment as-tu imaginé et conçu ta première arche ?

Daniel Coulet : Jeune sculpteur je n’ai pas voulu, peut-être par instinct, m’inscrire dans ce que je voyais dans les musées, galeries d’art ou ce que je lisais dans les revues. Il ne s’agissait pas de prétention mais de sincérité. Je ne m’y reconnaissais pas. Comment créer ? Comment s’exprimer sincèrement dans son propre univers ? Ce que l’on nomme rapidement son style ? J’ai donc voulu dans un premier temps par simple modelage disloquer le volume dans l’espace et dans un deuxième temps, afin qu’il devienne aérien et traduise la verticalité que je recherchai, je l’ai traversé d’axes métalliques rigides. J’ai pu ainsi à la fois satisfaire mon désir d’utiliser le modelage qui me permettait d’obtenir la matière que je cherchais et mon intention d’une élévation spirituelle. J’ai constaté alors qu’en croisant ces deux désirs des arches se révélaient !

Que retiens-tu de plus important dans tes arches : la forme, le symbole, le rythme ou la ligne ? Comment vis-tu ou comprends-tu ces différentes dimensions ?

Mes arches ont une efficacité visuelle qui découle de la force d’un modelage « massif », né d’un mouvement, d’une torsion, Rodin parle très bien de cela. Ce mouvement engendre la forme, la ligne et la surface dans le même temps. C’est pour cela qu’il est si difficile à réaliser. La symbolique qui en naît ne dépend pas de moi, mais de la lecture de ceux qui regardent l’arche. C’est certes une forme riche de sens et de liens, dont la signification ne m’appartient pas. La forme crée le sens.

Peut-on dire que ces arches sont une porte, un chemin ou encore un «passage» ?

Chacun définit les choses à partir de son expérience. L’idée d’une élévation et d’un passage est très présente dans mon atelier. Je nomme certaines de mes arches aussi « portes ».

Fais-tu une relation entre tes formes plastiques et certaines cultures religieuses, à travers un thème ou un type d’architecture ?

Pour comprendre l’évolution de la sculpture, j’ai dû partir à la découverte des chefs d’œuvre du passé dans les églises, les cloîtres et les couvents, dans toute l’Europe et au-delà. Il y a une influence de ces sources dans mon travail. Toutefois, s’il a une dimension spirituelle, mon travail n’est pas religieux de mon fait. Je ne nie pas que mes créations puissent, parfois, concerner le sacré. Un sacré par exemple qui s’oppose à la trivialité du commerce ou de la communication. Il est ce qui met les objets et les idées «ailleurs» et, sans doute, au-dessus de notre condition ordinaire. Où ? Personnellement, je ne le sais pas.

Comment vois-tu tes sculptures en relation avec la sculpture moderne et contemporaine ?

Mes arches sont, bien sûr, en relation directe avec la sculpture moderne et contemporaine. Par rapport à certains courants de cette période, la grande différence est que je ne travaille pas à partir d’une idée, d’un concept que ma sculpture illustrerait. Par ailleurs, je crois que c’est dans la continuité de l’histoire de la sculpture que s’affirme mon travail. Il est totalement innovant car il bouscule la tradition, mais je n’oublie pas l’héritage des sculpteurs occidentaux. Par exemple, je pense que le fait de connaître le travail de la sculpture sur le corps, au début et à la fin du XIIIe siècle, m’a aidé dans la réalisation de certaines arches, autant que de connaître les modelages de Rodin, De Kooning, Germaine Richier, Toni Grand et quelques autres. C’est fort de ces sources que je laisse, par exemple dans le modelage de la terre, « apparaître » le fond spirituel et original de mon travail.

Qu’est-ce qu’une œuvre, pour toi, réalisée pour un espace public. Je viens d’évoquer le cadre religieux mais tu as aussi créé des œuvres pour d’autres types d’espaces, jardin ou métro… Comment envisages-tu la relation de ton travail avec ces espaces ou avec la notion de monument ?

Mon travail porte sur l’interrogation du sacré. D’ailleurs la majeure partie de l’histoire de l’art tourne autour de cette dimension même sous la forme du sacrilège ou de l’ironie ! Ce sacré n’est pas religieux, il ne touche pas, non plus, la dimension “new age” qui encombre nos mentalités. Mes œuvres sont généralement placées dans des lieux choisis par les commanditaires (jardins et places publics, stations de métro). J’échange, d’abord, avec des ingénieurs et des paysagistes avant que mon œuvre soit vue par le grand public. Ce dernier n’a pas toujours envie de voir de l’art et n’a pas souvent les clés culturelles pour le comprendre. Il faut donc trouver le “plus petit diviseur commun”, mais sans jamais, se renier ! Il faut toujours continuer à évoquer le dépassement de nous-mêmes particulièrement vis-à-vis de ceux qui luttent pour survivre et avoir une vie meilleure ! Je crois qu’ainsi, je respecte mieux mes semblables. Plus la vie est difficile plus il est indispensable de permettre d’entrevoir un peu de lumière, par l’évocation, par la connaissance sensible…

Peux-tu évoquer les matériaux que tu utilises, depuis les matériaux synthétiques (époxy, résine), jusqu’à des matériaux comme le bronze ou l’aluminium ?

Dans ma création, il y a deux types de matériaux bien distincts.
1 – Je modèle la sculpture avec des pâtes spécifiques, de la terre, des pâtes à modeler variées… Suivant la fluidité de ces matériaux, la sculpture naît dans des consistances différentes, avec une allure modifiée. La terre offre une variété infinie de possibilité de modelage. D’un emploi au départ très simple, on débouche sur des solutions complexes. J’ai besoin d’un matériau qui imprime les impulsions, les mouvements et quelquefois les propriétés ascensionnelles du volume.
2 – La sculpture originale achevée, je fais fondre les pièces en bronze, en aluminium ou en composites (exclusivement pour des pièces à l’intérieur). C’est le rapport à la lumière de chacun de ces matériaux qui dirige mon choix. Le bronze a un rapport très particulier à la lumière qui convient aux arches. Il absorbe la lumière. L’aluminium, au contraire, renvoie cette lumière. Je joue avec cela. Ces deux matériaux développent des sémantiques différentes.

Ton imaginaire s’enracine dans ton pays. Tu aimes sa nature, sa culture, son art, ses églises…

Je me sens en osmose avec le maquis méditerranéen et les garrigues des régions de Nîmes et du nord de Montpellier. J’ai côtoyé la sculpture romaine très tôt et je connais l’amphithéâtre de Nîmes par cœur. Par ailleurs, je réalise encore aujourd’hui des marches dans le maquis méditerranéen. La perle romane de Saint-Martin-de-Londres et le Prieuré de Saint-Guilhem-le-Désert, me servent de halte. Je suis imprégné par ces origines sans pouvoir dire exactement si telle ou telle pièce découle de cette influence.

Ton œuvre est avant tout une question de forme et d’espace bien plus que d’images et d’objets. À partir de l’expérience cognitive et sensorielle que tu proposes n’y-a-t-il pas l’ambition du partage d’une expérience universelle ?

Oui absolument c’est même l’essence de mon travail et de ma réflexion… Comment faire ressentir et comprendre à ceux qui regardent et regarderont ces œuvres ce partage que je qualifie de « adogmatique » ! L’émotion et le sacré unissent, alors que les religions et les vérités assignées divisent à partir, hélas, de leurs dogmes ! Afin d’éviter ce que René Char nommait “les temps d’inclémence” je cherche à exprimer ce possible partage dans mes sculptures mais en évitant l’expression d’une spiritualité de bazar ou une stratégie de reproduction commerciale ou encore une copie stérile et kitsch d’un supposé âge d’or artistique. Je tente d’offrir, à travers mes œuvres, un chemin que j’espère à la fois individuel et collectif.

Ludwig Museum couverture-2

Ludwig Museum, 1992-2012, 20 Jahre

Beate Reifenscheid

Heinrich Koblenz, Coblence, 2012

“Considéré comme l’un des représentants les plus prometteurs de la scène artistique française, le sculpteur et peintre Daniel Coulet (né à Montpellier en 1954) se partage entre Paris et Toulouse. Ce sont notamment ses importantes sculptures monumentales érigées dans l’espace public tout au long de ces dernières années qui ont révélé son travail remarquable comme sculpteur (par exemple dans les projets pour le métro de Toulouse ou dans le jardin de sculptures du Musée d’Art Contemporain de Toulouse).

Daniel Coulet pratique par ailleurs la peinture et le dessin. Il y utilise principalement de l’encre de Chine qu’il préfère pour sa noirceur conférant à ses motifs une profondeur et une agitation quasi mystiques. Dans ses oeuvres picturales, il parvient à s’immerger dans les tourments de l’âme humaine. En modulant le noir jusqu’à tirer sur le gris clair et en intégrant parfois des rehauts de blanc, mais aussi en employant de l’encre rouge afin de rendre les émotions plus aiguës, il crée directement à partir de ce flux de couleurs qui évoque un enchevêtrement de contes de fée, de cauchemars et de visions infernales. De toute évidence, Coulet se réfère également à d’illustres prédécesseurs comme Auguste Rodin (1840-1917), s’inspirant d’un point de vue iconographique et stylistique de la « Porte de l´Enfer » (1885) pour ses portes monumentales, mais aussi des torses et des figurines élancées d’Alberto Giacometti ou encore de l’atmosphère chargée d’expression dans l’œuvre d’Edvard Munch (par exemple dans « Le Cri » datant de 1905). Toutefois, ce qui est déterminant pour la compréhension de son œuvre n’est pas l’adaptation de ces sources d’inspiration, mais plutôt son langage et sa prise de position personnels que Coulet s’est appropriés depuis longtemps à travers la sculpture et la peinture. Plus encore que dans ses dessins, c’est dans les sculptures qu’il s’affronte aux lois de l’architecture, décomposant des surfaces en ossatures et ramifications quasi filigranes. C’est toujours à partir de la ligne qu’il développe la forme.

La présentation du Ludwig Museum sera la première exposition individuelle de l’artiste en Allemagne. Le Musée Paul Dupuy à Toulouse s’est associé à cette manifestation en mettant l’accent sur les dessins de Coulet, alors qu’au Ludwig Museum, les dessins de grand format dialogueront avec les maquettes des sculptures et les grandes sculptures en bronze. Pour ses maquettes, Daniel Coulet utilise une résine artificielle spéciale. Cette matière assez peu courante mais très parlante lui permet des réalisations de toute dimension tout en préservant les détails de l’œuvre. L’exposition au Ludwig Museum comprendra un ensemble important de sculptures récentes ainsi que deux grandes sculptures à l’extérieur du musée et – également en coopération – la présentation d’un grand retable (4,50 m x 6 m environ) dans l’église avoisinante de St. Kastor, spécialement conçu par Daniel Coulet pour ce lieu. Des dessins sur toile et sur papier de riz en grand format mettront en relief les motifs de prédilection de Coulet sans qu’on puisse les réduire à des études préliminaires aux sculptures.

Cette exposition sera soutenue par la Fondation Rhénanie-Palatinat pour l’art et la culture ainsi que par le Ministère français de la Culture à Paris. Elle sera organisée en étroite collaboration avec l’artiste et avec le Musée Paul Dupuy à Toulouse. A l’occasion de l’exposition, un catalogue sera publié (français / allemand).”

Dr. Beate Reifenscheid
Koblenz, le 12 janvier 2010

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Tram
Friedmann, Pencreac’h, Coulet, Fauguet

Olivier Kaeppelin

Éditions Privat, Toulouse, 2011

“L’œuvre de Daniel Coulet est celle d’un visionnaire. Les formes qu’il sculpte renvoient à des fragments de réalité que nous connaissons, corps humains, fleurs, têtes de chevaux, arches, mais à ce point saisis par un mouvement, une torsion, une abstraction qu’elles révèlent le dessein de l’artiste: exprimer un espace interne, construit par l’obsession de la lumière, de la matière, de la nature emportée par des « phénomènes» les transformant. Ceux-ci peuvent être, pour une part, nommés. Ils sont parfois porteurs de tragique: feux, fuites, orages, ténèbres, comme ils peuvent signifier aussi l’exaltation, l’élévation, la joie.

Les œuvres de Daniel Coulet sont faites de ce paradoxe, cette contradiction qui leur donne une dimension théâtrale. Elles ne puisent pas dans les images de l’époque mais, à la manière de certaines œuvres chinoises contemporaines, elles manient des images immémoriales ou des représentations qui trouvent leur origine dans des textes légendaires: la Bible, l’Odyssée, le Graal et la Table ronde, ou encore, plus près de nous, William Shakespeare, Ezra Pound ou Ted Hughes. Le pari est que ces formes, traversant le temps, soient plus contemporaines de nos vies que les figures de l’actualité. Je comprends, en ce sens, la présence récurrente du cheval à travers les parties de son corps: tête, échine ou, comme ici, à Toulouse: sabot, muscles, jambe. La sculpture qui, selon les angles, peut apparaître abstraite ou figurative, est un défi, une affirmation de l’énergie, une rupture dans l’univers de la ville qui, par définition, est codes, règles et grammaires. Il y a donc dans cette sculpture une attitude donquichottesque ou plus encore arthurienne, quand celui-ci dit à Jaufré qu’il est temps d’aller chercher les chevaux pour partir à l’aventure puisque les aventures ne viennent pas à la cour, c’est-à-dire au lieu de la loi, de la civilisation, de la cité. Cette œuvre, sous ses aspects trompeurs de composition classique, est une œuvre rebelle, à la façon qu’évoque Pier Paolo Pasolini quand il déclare qu’il faut croire à «l’extraordinaire force révolutionnaire du passé », un passé qui, par sa résurgence au cœur de la «mondanité» du présent, interroge et critique sa convention mais, plus encore, devient une force agissante pour redonner vie à l’univers, grâce à une conscience plus profonde du temps. À la manière de Bartabas ou de Pierre Guyotat, cette célébration d’une forme et d’une substance anciennes, apparaissant et disparaissant dans le reflet du soleil sur la fonte d’aluminium, est un appel à éprouver en nous, qui sortons des bureaux de la ville affairée, l’hypothèse, à chaque instant, d’une ville inventée, d’une vie nouvelle.”

“Si che chiaro
Per essa scenda della mente il fiume.”
Dante, Le Purgatoire, vers 89, chanl 13

Olivier Kaeppelin
Extrait de La ligne du Tram et la route de Grenade

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Daniel Coulet, entre ciel et enfer [Zwischen Himmel und Hölle], Ludwig Museum

Beate Reinfenscheid, Jean Penent

éd. bilingue, Silvana Editoriale, Milan, 2010

“L’univers personnel de Coulet fait corps et âme avec ce territoire du Languedoc méditerranéen où la vigne le dispute âprement à la garrigue et au chêne vert, où des villages recèlent des trésors oubliés d’art roman, où chaque arbre et chaque pierre, la terre même, évoquent la plus terrible des tragédies, celle qui vit l’anéantissement d’une civilisation. On ne sera donc pas étonné par l’étrangeté de certains titres, en appelant au Jugement dernier dans un paysage ou au Jugement dernier dans un sous-bois… Des événements terribles – le Juge Eternel séparant les élus des réprouvés – sont censés se dérouler dans des lieux majestueux et paisibles, des havres de fraîcheur lorsque le temps est lourd. On devine des accusations et des sentences mystérieuses, avec des personnages qui se mêlent aux arbres, deviennent arbres eux-mêmes. Parfois, un rameau, comme une couronne, enveloppe l’un d’eux. Des arbres finissent par former des arcades dans lesquelles s’inscrivent des silhouettes hiératiques, tels les saints ou les anges des sarcophages paléochrétiens. Ailleurs, ces éléments deviennent architecturaux pour enchâsser sous des arcs en plein cintre leurs théories d’élus.

Insensible au temps et aux modes, Coulet ne cesse d’interroger les artistes millénaires qui ont fasciné son enfance et qu’il voit vivants. Ses compositions, superposant les scènes et les registres, évoquent sans trop le savoir les tympans des portails d’églises (Treize personnages ; Deux anges traversant un déluge…), ses processions des ornements de linteaux, ses figures solitaires filiformes les saints longilignes des trumeaux et des jambages. Il entend se mesurer au Maître de Cabestany dont le fameux sarcophage du Martyre de Saint Sernin orne la modeste église de Saint-Hilaire-d’Aude, et qu’il comprend si bien, de compagnon à compagnon. A cet artiste roman, présent non loin de là encore dans ce périmètre privilégié, à Lagrasse, à Saint-Papoul et à Rieux-Minervois, connu de la Toscane à la Navarre, il rend hommage avec deux grandes sculptures sous le titre explicite Portes pour le Maître de Cabestany, 1 et 2. Un autre point d’ancrage de l’imaginaire de Daniel Coulet est le site de Saint-Guilhèm-le-Désert. Ici la grandeur de l’art médiéval s’accorde à la rudesse de son environnement, fait de rochers tranchants, de buissons épineux et d’arbres tourmentés comme pendus dans le ciel. Dans ce décor sacré où se retira du monde le fameux « Guillaume d’Orange » – une vingtaine de chansons de geste lui sont consacrées -, il a placé au premier plan deux anges marcheurs, comme saisis par la splendeur qui se déploie devant eux (0739). Ce « paysage dramatique » accompagne ou introduit une série associant des arbres calcinés sur des fond flamboyants, à des silhouettes d’hommes, parfois mêlés à des chevaux. Cet ensemble, souvent représenté par des compositions sur papier marouflé et de grands formats, constitue une innovation dans la production actuelle de l’artiste, qui nous offre des sujets aussi insolites que L’homme à la bécasse (0747), Personnages, oiseaux et poissons (0751) ou Voici qu’apparut à mes yeux une foule immense que nul ne pouvait dénombrer (0778). La spiritualité qui émane des œuvres de Daniel Coulet, tant dans les divers domaines de sa création – l’exposition présente un magnifique projet de chapelle, à la fois sculpture et architecture (6088) – a suscité l’intérêt de commanditaires religieux. Après les vitraux de l’église Notre-Dame d’Aubin (Aveyron), sur le thème de la Vie de sainte Emilie de Rodat, il a réalisé l’entier décor de l’église de Bordes (Pyrénées-Atlantiques), associant peinture et sculpture, et il présente sous nos yeux le non moins important Retable pour la basilique Saint-Castor de Coblence, lequel montre au centre d’un triptyque, le Sermon du Christ sur la montagne et, sur les volets Le Déluge et La Source de vie. Les lieux suggérés sont toujours évocateurs des arides collines du Languedoc et de leurs maigres arbres, mystérieusement rivés à la vie. Des perspectives prometteuses s’ouvrent avec le Paysage à l’arbre aux pendus (0807). Et toujours des personnages courent. Ils nous semblent déjà bien loin.”

Jean Penent

Daniel Coulet, Les vitraux de l’église Notre-Dame d’Aubin couverture

Daniel Coulet, Les vitraux de l’église Notre-Dame d’Aubin

Pierre Cabanne

Éditions Un, deux, quatre, Clermont-Ferrand, 2004

“Le noir n’est pas la nuit, ou l’ombre, sa matière recèle les germes des signes qui se déploieront contenant et donnant la vie à des figures errantes, spectres ou chimères, tout un peuple à l’existence secrète porteur de rêves. Tracer du noir c’est unir le visible et l’invisible, le cauchemar et la veille, l’expression et l’abstraction.
Le noir est une couleur qui donne lieu à d’impalpables nuances ou à des rayonnements aux gammes multiples d’intensité, de luminosité ou de gravité ; il n’est ni le deuil, ni le soleil froid et ses clairs-obscurs des crépuscules de mélancolie ou d’attente ; les peintres, depuis longtemps, cherchent dans le noir un langage de passion dans la plus complète liberté, l’instant intense d’un geste ou d’un cri, peut-être d’une blessure, dont la charge d’émotion lie l’esprit et la main. Ainsi chez Daniel COULET sculpteur et peintre.
La sculpture est volume et pesanteur, elle a sa place puissante dans l’espace, l’écriture du cerne emprisonne la forme, tous deux font appel à la lumière ou sont tributaires d’elle. Celle du Midi peut être éblouissante noyant les choses, les plongeant dans une immatérialité trouble. Les lavis à l’encre de Chine de Daniel COULET ne sont pas des préparations à ses sculptures dont la monumentalité l’identifie aux églises romanes du Sud, à la fois élancée et trapue, produits de la terre, élans ramassés vers le ciel. Ses œuvres refusent l’effet, les spéculations hasardeuses, les procédés ; leur pouvoir d’étrangeté les rend tragiques alors qu’elles sont seulement vraies, d’une vérité graphique qui n’a rien de dérangeant, ni de démoniaque. Le peintre a beau être « habité » il ne travaille pas dans la fièvre ; les gens du Midi, race singulière, sont ainsi, violemment intériorisés, mais dénués de trouble, le mystère naît du quotidien, de la vie. Observer et imaginer pour Daniel COULET c’est tout un.
Ses encres n’explorent pas l’inconscient, mais rendent compte d’un monde intérieur entre le réel et le fantastique, la précision et l’allusion, scandé par les arches, les ogives et les arbres qui viennent de sa sculpture, enracinée elle aussi dans la symbolique romane. Celui qui a conçu le Mémorial, le pont et l’autel de Rennes-Les–Bains, les arbres fantomatiques du métro de Toulouse, le Monument pour les oiseaux de Montségur, travaille pour les hommes, leurs désirs et leurs besoins de chaque jour ; il est proche d’eux, de leurs préoccupations et de leurs travaux.
Daniel COULET est né avec ceux à l’intention de qui il peine, la dure clarté du Midi noir et son soleil voilé enveloppe ses encres, elle lui a donné ses yeux de chercheur obstiné et patient. Il trace ses figures comme des sillons, les bâtit comme des statues. Dans son Jugement dernier, à l’encre sur papier, les alignements d’ombres ont une impressionnante puissance d’envoûtement ; ils dégagent une émotion poignante où le modeleur au pinceau délié relaie le tailleur de pierre avec les moyens d’une belle simplicité paysanne.
Arbres et personnages, Personnage illuminé, le Grand Arbre, Personnage au grand arbre, ou la bouleversante Scène dans la forêt, lient le végétal, le minéral et l’humain dans cette saisissante profondeur des noirs où Daniel COULET puise ses cortèges de créatures visiblement angoissées ou pressées, ectoplasmes charbonneux qu’auréole un jour indistinct comme pris au piège des alvéoles et des arches confrontés aux arbres, égarés dans des paysages plissés ou tendus comme des peaux.
Peintre, sculpteur et dessinateur Daniel COULET est un artiste parfaitement inséré dans la pensée de son temps, elle le guide dans la réalité comme dans l’étrangeté. Prince de ce royaume de la nuit où il est le fraternel compagnon de ces visionnaires qui de Friedrich à Odilon Redon et Rouault, ouvrent à nos regards écarquillés de surprises, des chemins où s’écoutent des mélodies graves et tristes. Celles des troubadours au pied des murs rongés d’impact solaire de nos pierres féodales.

Le contact avec la nature est la clé de l’œuvre au noir de Daniel COULET. Nulle hallucination, ni cauchemar, il sait la valeur d’une ombre, d’un clair-obscur, d’une ligne d’horizon dans les paysages de son enfance où il a grandi « au milieu des arbres et des oiseaux » dit-il, et où il apprit à faire surgir de la pâte à modeler ses premières figures. Il n’a reçu de leçons de personne, et n’est pas passé par les Ecoles qui façonnent moins la personnalité qu’elles ne la réduisent à l’automatisme et au système.
Ses figures isolées sont, elles aussi, des produits de la terre. Ses portraits de Personnage dans un paysage, d’Homme Barbu, Homme et enfant, ou d’amis, de 1994-1995, tous pétris, lacérés, marqués de stigmates. Les couples d’Ernst et son fils, d’Alvaro, d’Héléna et ses enfants, sont des blocs de limon brun aux teintures rougeâtres. Leur visage est brouillé d’angoisse encore qu’on distingue mal leurs traits ; leur nudité est pathétique, ils semblent nés d’un monde mal formulé, inachevé. Ce ne sont pas des êtres de douleur, mais plutôt d’attente, ou de passage, qui seront demain, mais ils ne le savent pas encore, des personnages de vitrail.
Les séries d’arbres dont le tronc et les rameaux sont des figures, à moins que ces figures elles-mêmes ne soient que de singuliers végétaux, n’ont rien de descriptif ; arbres et figures rythment la composition qui épouse leur marche, ou leurs cortèges, dessine des arches, ou des voûtes. Parfois les personnages tentent d’échapper à l’enfermement des lignes, et leur fuite éperdue trace des signes de détresse ou de peur.
Daniel COULET retrouve dans ces encres l’ordonnance de tympans d’églises, mais il ne représente pas le Créateur ou le Juge, seulement les créatures.
Ces magies de l’écriture lui ont donné ses moyens. Les contours sombres de ses peintures sont comme les évidences du compagnonnage obscur de ce solitaire, les imagiers médiévaux ; ils lui donnent la main. On peut à tout hasard parler de spiritualité mais cela ne change rien à cette Vierge à l’Enfant, huile sur papier de 1994, qui est surtout une paysanne au buste hiératique, aux traits rugueux, dont l’enfant est encore clos en elle, presque indistinct. Son poids tellurique, l’épaisseur un peu grasse de la pâte et le trait inégal, calleux, enracinent cette icône noueuse dans son terreau originel.

Les encres en 1995 deviennent sculptures c’est-à-dire volume et pesanteur dans l’espace, ce sont des Têtes d’homme, des Personnages accoudés, Moïse, ou deux couples Autoportrait avec Helena, ou avec Elise, des descentes ou des immersions dans le corps qu’il étreint avec une violence tendre, telle une proie à soumettre à son ballet de doigts sorciers à la recherche d’une identité secrète, cachée. Chaque visage est pour Daniel COULET une révélation qui lui impose de briser avec les apparences dans une tension expressive qui suscite le dialogue. La chair atteint une grandeur intériorisée et abstraite qui est comme une sorte de fatalité.
Daniel COULET ne mesure jamais ses efforts, mais chez lui tout est exaltation, célébration, impulsion créatrice engageant la totalité de l’être ; le plus dissimulé et le plus inquiétant visage est aussi la grâce d’une rencontre. On pense à la définition d’Edgard Poe, « la matière est attraction et répulsion ».

Daniel COULET travaille à Paris et dans le Lauragais une région verte et vallonnée entre Toulouse et Villefranche, où les clochers de briques rousses sont « en mitre », où l’on mange le cassoulet et le saucisson à l’ail. Il habite une longue maison basse couverte de tuiles romaines sur une éminence fouettée par le « marin ». L’air y est pur, et les larges horizons sont ceux dont le regard ne se lasse pas.
C’est là, à SAUSSENS, qu’il a commencé ses encres. « Il ne peut y avoir de fin possible, parce qu’au fur et à mesure que tu t’approches de ce que tu vois tu en vois davantage… » Disait GIACOMETTI à un ami. Daniel COULET les a exposées au Centre d’Art Contemporain de Labège près de Toulouse, et aux Ateliers des Arques, dans le Lot, où avait vécu Zadkine, puis dans la galerie toulousaine Eric Dupont, et en Chine au musée de Chongquing dont la ville est jumelée avec Toulouse. Mais il ne se dépayse pas, il reste attaché à une qualité de lumière, à une forme d’architecture, à une terre, à une pierre, un art de vivre près des hommes comme lui artisans, et sans le savoir peut-être poètes.
« Je tiens beaucoup à intervenir dans des lieux où les gens passent et vivent…. » dit-il. En 1993 il installe dans la station de métro « Mirail-Université » à Toulouse deux sculptures-totems hautes de 5 mètres, l’Arbre fleur et la Fleur stalagmite. Chacune, en fer et résine, posée au niveau des rames, comportait une silhouette peinte projetée sur les deux puits de jour qui éclairaient les quais. Ces arbres, à la fois solaires et nocturnes, ouverts le matin, fermés le soir, ont fait l’objet d’études préparatoires en fer et résine également, et au pastel sur papier, exposées galerie Eric Dupont à Toulouse. Elles expriment le thème de l’éclosion, non point épanouie, mais tournée et hésitante, comme si l’asphalte du métro les retenait de naître, car elles sont venues s’y insérer une fois la station achevée.
L’Arche de Rennes-Les-bains, haute de 3 mètres, a été réalisée la même année 1993 un an après la catastrophe du 26 septembre 1992 où les eaux déchaînées dévastèrent la commune ; elle évoque par son mouvement d’accolade les souvenirs des deux ponts emportés et la solidarité des hommes concrétisée non par une œuvre forte, mais harmonieuse et légère. Elle est posée au chevet de l’église, dont il a exécuté le maître-autel, comme un geste de fraternité parmi les tombes entre les vivants et les morts.
Le thème de l’arche, proche de celui de l’arbre, développe ses rythmes comme autant de rameaux rivés au sol dans le Monument aux oiseaux de Montségur (Monument pels aucels) cette gigantesque germination en arc brisé de vingt cinq pieds d’éléphant qui, vingt cinq fois, s’élèvent vers la clé de voûte de l’ensemble, une tête d’homme échappé du « camp dels Cremats » où furent brûlés vifs les otages cathares. A partir de ce visage tuméfié de flamme et d’os s’arc boute l’arche où se posent les oiseaux qui, avec le temps, ont recommencé à chanter. Symbole d’espoir.
Ce portique commémoratif d’une terrible tragédie qui demeure vivace dans le Midi, ces propylées de la mémoire, se dresseront sans doute un jour au pied du pog escarpé de Montségur dernier refuge de la mystique cathare écrasée par les barons du Nord ; ils ont été exposés, durant l’été 1996, au musée de Rodez où l’œuvre de Daniel COULET a fait l’objet d’une petite rétrospective. Œuvre déjà forte, dense, riche d’angoisse et de ferveur mêlées qui n’exclut pas la grandeur du message. « L’artiste, écrivait Patrice Beghain, a franchi victorieux l’épreuve de la détresse, les dents serrées, les poings crispés… »
Ce monument lie dans son mouvement, sa couleur, sa lumière et son aura tragique, la double inspiration de Daniel COULET ces années là, l’architecture et les encres ; ils contiennent la même révélation profonde de la curiosité des êtres. S’il reprend plusieurs fois telle figure ce n’est pas dans l’intention de l’améliorer, mais afin de pénétrer au plus près son identité originelle. Il cherche le lien irremplaçable allant du sujet à l’œuvre à partir des émotions qu’il éprouve, des sensations qu’il reçoit, des relations intimes entre le réel et lui.
Les visages dont Daniel COULET palpe l’épiderme sont comme effarés de devenir ce qu’ils sont, contraints sans défense au face-à-face avec celui qui les assujettit à la glaise, et d’aboutir non à la ressemblance, ce leurre, mais à une réalité vivante, apparitions, disparitions, pour ne conserver que l’essentiel. Le rapport de fascination du modèle avec qui le scrute, le délivre de l’anecdote, et l’inscrit dans le temps.

Fin 1996, il reçoit après concours la commande, par les Monuments Historiques et la DRAC (direction régionale des affaires Culturelles) qui avaient vu ses encres exposées à Rodez, d’un ensemble de vitraux pour l’église Notre-Dame-de-l’Assomption d’Aubin un gros bourg de l’Aveyron proche de Decazeville. Deux personnages d’une haute spiritualité bénéficient d’une grande dévotion dans le pays, sainte Emilie de Rodat, la « Sainte du Rouergue », qui vécut au XIXème siècle et fonda à Aubin la Congrégation de la Sainte-Famille, et le Père Marie-Eugène de l’Enfant-Jésus, carme, décédé en 1967, que beaucoup de personnes ont connu. Ils seront les figures capitales des vitraux.
Daniel COULET exécute un premier essai de maquettes ; ce sera la future baie n° 8 évoquant la petite enfance et la jeunesse d’Emilie, ses méditations dans la nature et ses premières éducatrices ; l’arbre, qui est une sorte de label de l’artiste, est l’épine dorsale de cette double évocation. La décision est prise, le peintre-verrier toulousain, Jean-Dominique Fleury, l’un des meilleurs de sa génération, qui avait exécuté les vitraux de Soulages à Conques, en sera le maître d’œuvre.
L’art du vitrail connaît depuis plusieurs années une véritable renaissance, et des peintres aussi différents que Bazaine, Dibbets, Villon, Manessier, Viallat, Garouste , Jean-Pierre Raynaud ou Martial Raysse, mais peu de sculpteurs, ont rendu leur place dans l’église à ces surfaces de lumières sensibles aux passages des heures, claires ou sombres, abstraites ou non, aussi perceptibles aux sens, en union étroite avec l’architecture, que l’harmonie de l’orgue, ou des voix.
« Aller, comme le disait l’abbé Suger à propos des vitraux de Saint-Denis, par des moyens matériels vers ce qui est immatériel ».
Ces grandes pages vivantes étaient jadis la bible des pauvres, elles sont aujourd’hui des écritures de formes et de couleurs en accord spirituel avec le lieu qui est, avant tout, célébration et communion. « Prendre un espace de proportions réduites, déclarait Matisse à Vence, et lui donner par le seul jeu des couleurs et des lignes des proportions infinies ». C’est devant un tel problème que s’est trouvé Daniel COULET à l’église d’Aubin.
A l’époque où il reçoit cette commande il a déjà une œuvre derrière lui, et en lui une pensée directive de son travail ; il y a quelques prémonitions dans ces propos de 1993 : « mon travail s’appuie et se sert des principes de la sculpture, de la lumière, de l’architecture de toujours… Mon univers s’appuie là-dessus…. Un univers fait d’équilibre, du nocturne et du solaire, et d’espoir…. Affronter la population est toujours difficile. Notre langage surprend le grand public…. Pourtant que ne pourrait-on faire dans nos villes ?…
Le vitrail va lui donner l’occasion de cet affrontement, pacifique il est vrai, non seulement grâce à ses bons rapports avec les autorités ecclésiastiques, mais aussi à la lisibilité de la figuration expressive de l’iconographie des personnages pour laquelle il a reçu les conseils d’un ami, l’érudit Jean Paul Vigier, et du curé d’Aubin, le Père Thel. Les figures d’Emilie de Rodat et du père Marie Eugène présentent les mêmes caractères, elles sont à la fois d’origine populaire et locale, et d’une spiritualité intense, puissamment communicative.
Notre-dame de l’Assomption d’Aubin date dans son état actuel du XVème siècle, mais ses pierres jaunâtres conservent quelques vestiges romans. Elle a grande allure, et domine le bourg de son haut clocher octogonal en pointe. Daniel COULET a offert à ce sanctuaire et à cette petite ville, tous deux voués à la « Sainte du Rouergue » et au Père Marie-Eugène, un livre d’histoire, de réflexion et de piété traversé par le mouvement et la couleur. La pratique du monumental chez Daniel COULET, son sens des masses, son appréhension de la lumière à même le bâti, le prédisposaient à ce long et passionnant travail d’apprivoisement à un métier nouveau où la contrainte de la technique – être la main et l’esprit de l’œil – stimule l’apport du peintre dans un cadre riche du poids des siècles. Ce qu’il a vu d’abord quand il est entré pour la première fois dans l’église d’Aubin c’est le Christ en bois sombre du chœur au visage allongé de résignation douloureuse, encadré d’une longue chevelure noire, une large plaie aux stries rouges à son côté. Cette icône, à la fois noble et naïve, lui apparut comme l’introductrice de son propre langage.
Le programme d’Aubin comportait six vitraux côté sud et ouest, et trois côté nord pour lesquels Daniel COULET exécuta en vraie grandeur des maquettes au trait précis, et des études colorées, éclatantes côté sud ensoleillé, plus atténuées au nord où la lumière est plus légère. Les deux baies côté ouest seront exécutées après finition des meneaux et des remplages.
Daniel COULET avait remarqué dans la petite église Notre-Dame-de-Saux, près de Montpezat–de-Quercy, parmi les peintures murales anciennes, un vitrail contemporain qui le frappa par sa technique et son expression originale ; il était dû à Fleury auquel il montra ses encres.
Le verrier avait au cours des essais pour Aubin procédé à l’évaluation des surfaces de verre coloré, et établi un devis d’ensemble ; au début de 1997 à partir d’un dessin précis, agrandi aux dimensions de la baie, celle portant le n°8, il répartit le verre en fonction d’un réseau de plomb qui, ayant sa propre harmonie graphique, ne suit pas obligatoirement le dessin. C’est ce réseau qui détermine les coupes de verre dont les couleurs seront mordues à l’acide. Le calque du dessin du vitrail est alors posé sous le verre d’une table lumineuse à sa grandeur.
Daniel COULET peint ensuite les morceaux de verre assemblés sans plomb avec la même trame que ses encres, et le verrier cuit le verre, il place le réseau de plomb et le mastique ; le vitrail est enfin posé par panneaux séparés par des barres lotières, et fixé dans son cadre de pierre.

« Je suis d’une famille de saints » déclarait Emilie de Rodat dont la lignée profondément chrétienne comportait nombre de prêtres, de religieuses, de bienfaiteurs et de bienfaitrices spirituels et matériels. Les quatre vitraux sud qui illustrent sa vie reçoivent la lumière solaire et sont très colorés. L’enfance et l’adolescence d’Emilie (baie n° 8) livrent le sens que Daniel COULET a voulu donner à ses personnages : des abstractions figurées. Pas d’anecdote, ni de récit, mais des « flashs » où l’action repose sur l’expression portée par la trame de l’écriture mouvementée. Déjà la nature où Emilie méditait, comme elle le raconte dans l’autobiographie qu’elle a rédigée, est présente. Née au château de Druelle, à Saint-Martin-de-Limouze, près de Rodez, deux ans avant la Révolution, elle a très tôt un contact quotidien avec les arbres, les ruisseaux et les champs ; elle reçoit de sa grand-mère et d’une de ses tantes, religieuse visitandine, une éducation très pieuse où elle repousse avec sagesse les tentations de son âge.
La baie suivante n° 10 donne aux vastes paysages du Rouergue et leurs vallonnements, toute leur plénitude de bleus ondoyants des ruisseaux et de verts mouillés des pâturages. C’est le vitrail de la Sainte-Famille où la Vierge, comme en apesanteur, tient l’Enfant dans ses bras ; le couple est irradié de lumière alors que Joseph, à leur côté, reste dans l’ombre Le graphisme sinueux exprime une élévation vers la nature dont on sait quelle part elle occupe dans l’inspiration de Daniel COULET.
Sainte Emilie a connu bien des tourments, ceux que tournée vers Dieu elle éprouve de la vie et du monde, mais aussi de son âme passionnée tendue vers la perfection. Ses essais de vie religieuse sont semés d’échecs, elle souffre beaucoup, les privations l’épuisent ; elle avoue dans son autobiographie avoir eu à combattre « pendant plus de trente ans, des tentations affreuses » qui «fondaient tout d’un coup comme un orage » sans en connaître la raison. Des « frayeurs » semblables aux « transes d’une personne qui se verrait suspendue sur le bord d’un abîme ». Elle a l’impression que Dieu la repousse, mais elle a néanmoins une grande satisfaction, elle ne « comprenait pas le mal ».
Ces terribles débats de l’âme ont trouvé dans l’écriture de Daniel COULET des résonances impressionnantes. Il situe la malheureuse, hallucinée, le regard fou, dans des mouvements circulaires qui l’oppressent ou l’agressent. Cette baie n° 12 est moins haute que les autres, aussi le peintre assemble-t-il en torsions et remous les rythmes qui enserrent la Sainte comme une menace d’encerclement ou de chute.
Ce vitrail où les bruns et les ocres contrastent avec des plages de bleus et de rouges sombres est la projection nocturne des épreuves d’Emilie.
La fondation de la Congrégation de la Sainte-Famille n’a pas été de tout repos, elle est accompagnée de nouvelles crises et la future sainte commet des erreurs dues à son caractère entier et à sa hâte à donner une maison aux pauvres et aux enfants abandonnés. Son supérieur, et confesseur, s’en alarme, il la rabroue et l’humilie, mais Emilie de Rodat n’appartient plus à la terre elle est à Dieu qui seul peut l’apaiser et la guider.
La fondation d’Aubin occupe le vitrail sud n° 14, c’est le plus bouleversant par le mouvement ascensionnel que Daniel COULET lui a donné ; du sol rouge du Rouergue, et de la ville, partent par des cheminements monochromes les âmes emportées par le désir de la rédemption vers le refuge où la Sainte les accueille debout dans une chape de lumière. Les sœurs d’Aubin distribuent des secours aux pauvres, et donnent aux enfants une éducation chrétienne dans les écoles qu’Emilie multiplie au milieu des pires dangers. « Mes passions semblaient être devenues plus fortes et me faisaient une rude guerre ». Elle accède à la sainteté par la douleur.
Les deux dernières baies 16 et 18 établissent le bilan de la vie d’Emilie de Rodat et évoquent sa mort.
La baie n° 16 est traversée de la droite à la gauche par le grand souffle des âmes des vivants et des morts comme une sorte d’appel irrésistible vers l’au-delà où sont emportées les créatures. Ludions désemparés qui luttent avec l’impossible et symbolisent les dures épreuves de la vie d’Emilie de Rodat et son élévation vers Dieu.
La mort de la sainte du Rouergue occupe la baie 18, son ascension dont le bleu céleste module le corps mortel accompagne, le visage marqué par les souffrances, son arrachement aux tentations démoniaques. De grandes ailes pourpres et sang balaient le ciel, déchirent l’espace tandis qu’aux pieds de la sainte les témoins de sa mort, accablés ou révoltés, pleurent avec des gestes désordonnés celle que le Ciel leur ravit. Cet expressionnisme tourmenté des corps, burinés avec une force sauvage, les visages hallucinés et les couleurs heurtées contrastent avec l’élévation hiératique de la sainte.

Comme elle Henri Grialou, le Père Marie Eugène de l’Enfant Jésus, est un enfant du pays. Il est né au Gua, un village minier de l’Aveyron en 1894, un siècle après Emilie de Rodat. Entré au Carmel sous l’impulsion de saint Jean-de-la-Croix cet homme d’autorité et de foi a fondé l’Institut Notre-dame de Vie en Provence au pied du Ventoux. Daniel COULET lui a consacré les trois baies nord de l’église d’Aubin.
La baie n° 7, la première à la gauche du chœur, évoque la généalogie du Carmel fondé au XIIème siècle en Palestine sur le lieu dit Mont-Carmel ou Mont Saint-Elie (Djebel Mar-Elias) où le prophète inaugura son ministère. Ce vitrail, aux rouges et aux bleus profonds, est traversé du bas à droite vers le haut par une treille bleue en écho à l’arbre rouge en vis-à-vis côté sud.
Sur le fond d’un ample paysage vallonné se développent en ascension, comme portés par les rameaux de la vigne, les héros du Carmel.
Elie ouvre l’arche du cortège céleste orienté vers Dieu, où se succèdent sainte Thérèse d’Avila réformatrice de l’ordre avec son compagnon saint Jean-de-la-CROIX, sainte Thérèse de Lisieux pour laquelle Henri Grialou avait une dévotion particulière. Aux pieds du prophète coule la source qui arrose Notre Dame de Vie dans son décor montagneux.
Le Père Eugène surgit, drapé de gloire pourpre, de la fondation qu’il créa et essaima dans le monde entier. Tout en haut de la baie apparaît, insolite, et comme achevant dans sa course la montée des saints, la curieuse figure d’une « petite sainte » Emérentienne, esclave chrétienne au service de sa maîtresse Agnès, martyrisée à treize ans avec elle sous Dioclétien. Lapidée sur le tombeau d’Agnès. Son culte fut répandu en Anjou, au XIIIème siècle, par les carmes.
Pourquoi Emérentienne ? « Chaque année elle me donne la faveur que je lui demande. Elle apporte ses cadeaux précieux » déclarait le Père Eugène à qui elle s’était révélée en 1926-27. Il ajoutait : « Quand on cherche l’auteur de cette délicatesse, alors elle éclate de joie, mais elle reste cachée… » Elle l’est aussi dans ce vitrail image fugace de « celle qui marche devant vous, éclaire par son exemple et entraîne… »
Daniel COULET inspiré par le beau visage aux traits accusés, le nez et le menton forts, le regard perçant du Père, a exécuté son portrait à l’huile ocre et brune sur papier, en 1999. Tendu vers les hommes et vers le divin de toute sa force, tel qu’il est représenté dans le vitrail n° 9 qui porte en lettres capitales son vœu : « Je veux voir Dieu ». Un athlète de sa sainteté, seul, debout dans une pièce dallée dont la perspective en damier jaune et bleu s’ouvre, encadrée de fines arcades, sur un paysage montagneux. L’impression de dépouillement et de calme de ce vitrail contraste avec le mouvement et l’intensité de la baie précédente, et de la suivante.
La baie n° 11 opère la synthèse entre l’activité du Père et son rapport au monde actuel. Une foule monochrome, animée de houles contrariées, se déplace de gauche à droite comme si Henri Grialou en détenait le dynamisme, et l’ordonnait. La ville au bâti irrégulier et rouge, du XXIème siècle, domine cette foule et pèse sur elle, mais le Père Marie-Eugène qui apparaît dans une trouée lumineuse saura, comme il l’a fait toute sa vie, conserver les valeurs humaines et les sanctifier dans l’amour de Dieu.
Le vitrail est, par sa coloration et sa composition aux contrastes froids, l’antithèse de la baie plus nuancée qui, côté sud, lui fait face.

La grande rosace de la Pentecôte est un tondo illustrant la descente du Saint-Esprit sur les apôtres qu’une langue de feu distingue de la Vierge préservée du phénomène, épicentre de l’étonnante bousculade orchestrée par Daniel Coulet comme une sorte d’affolement collectif devant le prodige. Le don du Saint-Esprit établit la première communauté chrétienne dans sa réalité spirituelle et dans sa mission : annoncé l’Evangile dans toutes les langues à tous les peuples.
Le peintre a su restituer le tressaillement intérieur des apôtres recevant le souffle de Dieu, leur adoration et leur angoisse, leur soumission et leur désarroi devant la révélation de l’insondable mystère, et la peur de la mission qui leur été confiée. Des couleurs fortes, des jaunes, des rouges, des gris, des verts sombres se mêlent répondant à la confusion des corps. Exempte de la Pentecôte dans sa robe bleu céleste la mère de Dieu auréolée de rayons, prie pour la réussite de cette formidable diaspora.
Le tondo de la Pentecôte est l’œil et le cœur de l’église d’Aubin ; le regard et le geste de Dieu symbolisent l’épopée de l’avenir et les visages portent sur leur traits toute l’anxiété de ce rassemblement communautaire qui fonde l’Eglise et lui donne sa richesse communielle.

Les vitraux d’Aubin déchiffrent des mystères, les rendent lisibles, en révèlent le sens ; ils constituent un espace de réflexion spirituelle dont l’art est l’accompagnement, la transcendance par le verre, la couleur et la lumière. Il met en relation le lieu, la liturgie et nos sentiments. Le maître d’autel de Rennes-Les-Bains avait situé Daniel COULET en union d’esprit et de matière avec l’église où, comme il le déclare sans être spécialement pratiquant, « l’être pense à sa destinée ».
A travers une appréhension du sacré qui n’est pas autre chose que l’approche plus profonde des êtres et des choses. De ce que Henri Grialou appelait « l’Esprit d’amour », une « grâce d’intimité ».
Matisse disait quand il travaillait à la chapelle de Vence : « je me sens aidé par Quelqu’un qui me fait faire des choses qui me surprennent ».

Daniel COULET expose en 1998 à Montpellier, sa ville natale, au Carré Saint-Anne, et l’année suivante il entreprend une expérience originale qu’il faut regarder comme la synthèse de ses travaux antérieurs, il réunit dans la salle des Olivetains de Saint-Bertrand-de-Comminges, trois cathèdres monumentales en résine et leurs études préparatoires, en résine également, technique mixte sur papier et pastel.
Ces Sièges se présentent comme les répliques symboliques solidement ancrées au sol, des soixante-six stalles en bois sculpté de style Renaissance du Chœur où l’histoire de la rédemption confronte les personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament avec des sirènes, des dragons, des rois et des bouffons. Tout un monde de figures où Daniel COULET a puisé l’inspiration de ses cathèdres hautes et solennelles dont il a longuement dessiné les traits au graphisme délié avant de les réaliser en volumes.
Etudiant les dossiers, les articulations, partant toujours de l’arc pour aboutir à la courbe, à la jointure, aux accoudoirs et aux figures. Cette écriture donnera son architecture à la masse.
La Cathèdre aux chevaux et son haut dossier à l’armature effilée en forme de lyre comporte, de part et d’autre du siège, des têtes de ces animaux familiers à l’artiste depuis son enfance – il a même sculpté un grand Pied de cheval en résine, haut d’un mètre, exposé à Rodez – qui semblent tentés de se détacher des accoudoirs.
Celle des Amants de Saint-Just-de-Valcabrère (un souvenir personnel), cette petite église modestement située au pied de Saint-Bertrand, sous la garde de cyprès, est plus élancée dans sa massivité paysanne. Daniel COULET a représenté les deux Saints martyrs, Just et Pasteur, qui occupent les ébrasements du portail, sur les pieds extérieurs du siège. Les formes frustres et naïves de leurs corps décharnés, pétries au pouce, évoquent leur supplice.
Comme sur le Monument de Montségur le sommet de l’arc du dossier des deux cathèdres est occupé par une tête humaine qui semble ordonner son harmonieuse courbe. La Cathèdre du péché originel étonnant échafaudage cambré fait pour les célébrations ou les parades, taillé comme un roc, dresse sa rectitude pétrifiée. Sur le dossier rectangulaire Daniel COULET a figuré la scène classique, également représentée sur l’un des chapiteaux du cloître, d’Adam et Eve de chaque côté de l’arbre qui les perdra. Corps torturés, s’appelant et se refusant comme l’auteur les a interprétés dans plusieurs variantes, images de sensualité haletante, de désir tendu, œuvre du suspens de l’indécision où s’entrelacent l’appel et le refus, où l’humain et le végétal se confondent.
Est-ce que la sculpture, en définitive, ne serait pas autre chose que modeler des volumes qui ne soient qu’un assemblage de creux et de bosses, de crevasses et de remblais, où il faut laisser se glisser la lumière dans les interstices des vides et des pleins ? Daniel COULET est allé au terme du possible dans cette direction. C’est qu’il n’acceptait pas la manière conventionnelle dont la sculpture était pratiquée par rapport à la figure, et sa relation à la réalité ; il cherche à décrire le plus exactement ce qui se passe quand il regarde un être humain, sa place et son mouvement dans l’espace.
Voir, comprendre le monde, en scruter les secrets, et découvrir que la présence s’échappe, et qu’il faut la retenir, donner à la glaise ou à l’argile la forme de cette fugitive rencontre qui peut occuper l’éternité.
Autodidacte Daniel COULET a le même langage dans ses encres pathétiques, nourries d’ombres et de clair-obscur, et dans ses recherches de volumes et de rythmes ; son œuvre privilégie l’expression, ses figures surtout. Sa raison d’être est d’explorer, il envisage moins la réussite que l’acte de découvrir, de s’accomplir, d’aller de l’avant. Ses mains travaillent en prise directe avec le réel.
Son enfance et son adolescence ont eu pour cadres les paysages rocailleux plantés de villages à demi ruinés de la vallée de Gellone où se dresse, comme encastrée dans le lacis de ruelles qui l’entourent, l’abbaye Saint-Guilhem-Le-Désert. Daniel COULET s’est nourri de l’impressionnante et sévère beauté de ce haut lieu de l’art roman aux couleurs fauves. Il s’en est profondément imprégné comme également, tout à côté, de Saint-Martin-de-Londres et de Saint-Pierre-de-Rhèdes. Mieux que partout ailleurs, en Languedoc, subsiste là l’esprit médiéval dans les arrondis rugueux des arcs, les voûtes d’ogives, l’élévation des piliers, la rustique imagerie des chapiteaux.
Peut-être la courbe du Pont du Diable a-t’elle suggérée à Daniel COULET celle de la grande Porte cendrée exposée au musée de Rodez ? Et dans les arcatures aveugles de l’ancien autel roman remonté à Saint-Martin-de-Londres viendront s’inscrire les Deux personnages ou le Personnage illuminé de 1996. Les longilignes formes humaines des lavis ont leurs répondants, ou le contraire, sur les portails méridionaux, comme les ogives ont inspiré les enjambements des arcs en résine ou en bronze.
Le plus récent, haut de six mètres, se dresse depuis septembre 2002 dans les parterres qui entourent le musée d’art moderne des Abattoirs à Toulouse, sans doute le point de départ d’un ensemble de sculptures qu’appelle cet espace. Sa ligne à la fois retenue et dansante est un signal pour l’avenir.
Celui de Daniel COULET est tracé. Sa sculpture retrouve par l’élancement nerveux et élégant de la ligne, au-delà de l’expressionnisme tourmenté de Rodin et de son école, le courant matiériste qui chez Henry Moore, chez Giacometti ou chez Brancusi s’exprime par une épuration de la figure, un modelage lisse ou abrupt du volume, et le frémissement de la lumière débouchent sur le signe qui en fait la synthèse.
Il n’y a entre la sculpture et les encres de Daniel COULET qu’une différence de poids, les personnages de ses lavis surgissent comme des spectres, leur vie est reliée au mystère, ils ne rivalisent pas avec la matière. L’arc est une autre figure debout, demain il entrera au musée dont il est proche, comme il y aura aussi demain d’autres encres, et d’autres vitraux dans l’église qui, fatalement, les attend.”

Pierre CABANNE
Octobre 2002

Sculptures et encres de Chine 1996 couverture 2

Sculptures et encres de Chine

Pierre Cabanne

Catalogue d’exposition, musée des Beaux-Arts Denys Puech, Rodez, 1996

“Les innombrables usagers du métro toulousain qui côtoient, à la station Mirail-Université, L’Arbre fleur ou La Fleur stalagmite, et leurs projections en silhouette dessinée sur le mur, pensent-ils que ces oeuvres doubles de Daniel Coulet contiennent la vie qui circule au coeur et dans le sol des villes ? La sève des organes n’ayant ni temps, ni lieu, mais portant à la fois la lumière et l’ombre, la rumeur et le silence, dans leurs foisonnantes frondaisons. Ces arbres donnent la signification que Daniel Coulet confère à son oeuvre, une croissance sans limites dont la ville est le laboratoire, où le ciel dépasse les murs, où chaque sculpture en contient parfois une autre, comme greffée, née d’elle, gardant le rythme de la première dans son développement que l’oeil surprend et que la main guide. Daniel Coulet est enraciné dans le réel, c’est à la nature qu’il a pris ses premières formes dont il fait les éléments vivants, sans cesse recréés, de son répertoire inspiré. Il ne s’est jamais détaché de ses origines terriennes, il a été élevé, dit-il, « loin de tout », et il vit aujourd’hui dans une solitude où l’horizon et le ciel sont sans fin ; le paradoxe est que, malgré ce retirement, ou mieux sans doute à cause de lui, il ne cesse de travailler pour les hommes des villes. Les trois pièces monumentales qu’il expose à Rodez, le Monument pour les oiseaux de Montségur, la Porte cendrée et L’Architecture en mouvement, le prouvent.

Construites en pâte à modeler synthétique sur des armatures de grillage montées comme des structures d’appui, ces oeuvres, dont l’envoûtante singularité court la chance d’atteindre à l’opération magique du poème, contiennent la trace des doigts qui en ont saisi les rythmes et les masses.

Non loin du camp dels Cremats à Montségur, se dressera cette arche immense épaulée sur une figure dont la tête est la clé de voûte de l’ensemble, avec ses colonnes frémissantes, ces épines dorsales que traverse l’espace. Elle est le portique de la tragédie, les propylées de la mémoire, le temple du temps au pied du pog.

Le symbolisme de la porte est lié, chez Daniel Coulet, au mystère de la création. Il est curieux de voir, dans la pièce intitulée L’Architecture en mouvement, l’élévation des formes se mêler, s’enchevêtrer à des structures végétales ou pareilles à des muscles dont les cambrements et les enlacements, prisonniers de la perception sensorielle qui les a créés, ont l’indiscutable présence de la fusion des règnes.

Toutes les sculptures de Daniel Coulet, nées du silence, de la méditation, de l’observation, en témoignent : l’humain, le végétal et l’animal ont la même force, la même évidence. La vie est vulnérable, mais elle est seule capable de donner naissance à du vivant. Et le vivant, pour lui, ce sont les autres; c’est pour eux, leur existence quotidienne, leur vivace et fragile durée d’hommes qu’il a conçu le mémorial, le pont et l’autel de l’église de Rennes-les-Bains, les arbres du métro de Toulouse, et qu’il projette, avec une incroyable énergie qui lui fait bousculer les administrations léthargiques, des sculptures pour les aires d’autoroute, des fontaines et de nombreux projets qu’il est allé montrer jusqu’en Chine. Dans les petites pièces, arches et portes, qu’il expose à Rodez s’expriment les mêmes appels que dans les oeuvres monumentales.

L’artiste a besoin des hommes, les hommes se regardent et se retrouvent en eux. Fini le temps où il déroutait et scandalisait, l’échange est de connivence et de complicité, à plus forte raison de nécessité; les sculptures sont, dans la ville, des ancrages partagés, l’affirmation d’un langage que la passion commune justifie et comprend. La dure clarté du Midi noir, qui n’est pas celui des plages ou des vacances, a donné ses yeux à Daniel Coulet; on retrouve chez lui la matité rugueuse des pierres, les striures des sillons, l’espace qui agrandit les horizons à l’infini. Il n’est pas le sculpteur de la forte ardeur solaire, mais des ombres qui s’allongent jusqu’à composer, à la limite du jour, l’alphabet géant d’une langue reconquise. Ce Midi est le nôtre, une identité qui ne se partage pas avec n’importe qui. Le dessin au lavis d’encre de Chine, où il y a aussi des arches et des hommes, sont le complément, la projection de ses sculptures en traits noirs et gras, taches diluées, empâtements et coutures ; les uns et les autres sont indissociables. Ils contiennent la même révélation profonde, naturelle, intérieure ; il nous font partager l’angoisse et la ferveur, la réconciliation et le tumulte. Le Jugement dernier, les Personnages dans la forêt, ou dans un paysage, les Personnages en mouvement, prennent forme et vivent dans l’impulsion du désir. « Il ne peut y avoir de fin possible, parce qu’au fur et à mesure que tu t’approches de ce que tu vois tu en vois davantage… », disait Giacometti à un ami. C’est pourquoi les personnages de Daniel Coulet ont l’air de fuir pour en poursuivre d’autres qui ne sont qu’eux-mêmes.

Lui qui a vécu avec les chevaux dans son enfance, a sculpté un grand Pied de cheval, en résine, d’un mètre, qui accueille les visiteurs du musée de Rodez sur le palier de l’escalier; je le vois dressé sur la plaine lauragaise comme un signe du temps retrouvé, une annonciation sur cette terre à la fois apaisée et brûlée sur laquelle se dessine et s’affirme un destin.”

Pierre Cabanne
Juin 1996

Bibliographie

2020

Christian Sabathié, La Grande Jambe de Cheval, Atelier, Paris

2019

Olivier Kaeppelin, Les Arches de Daniel Coulet, Dessins d’Arches, Les Rencontres d’Art Contemporain Editions, Cahors

2018

Jean Penent, Ce monde qui vient (préface), Château de Launaguet
Guy Claverie, Lecture(s) de la tradition, Château de Launaguet

2017

Olivier Kaeppelin, Les Arches de Daniel Coulet, Somogy, Paris
Guy Claverie , Les Arches etc…, Château de Laréole

2014

De l’art au design, du design à l’industrie, publication de la société d’éclairage public Ragni SAS, Cagnes-sur-Mer

2012

Beate Reifenscheid, Ludwig Museum, 1992-2012, 20 Jahre, Heinrich Koblenz, Coblence

2011

Olivier Kaeppelin, Tram, Friedmann, Pencreac’h, Coulet, Fauguet, éditions Privat, Toulouse
Toulouse, territoires du tramway, sous la direction de Robert Marconis, éditions Privat, Toulouse

2010

Beate Reifenscheid, Jean Penent, Pierre Cabane, Daniel Coulet, entre ciel et enfer [Zwischen Himmel und Hölle], Ludwig Museum, éd. bilingue, Silvana Editoriale, Milan
Daniel Coulet, zwischen Himmel und Hölle, in Kultur Info Koblenz
Daniel Coulet, zwischen Himmel und Hölle, in Top Magazine Koblenz
Coulet im Museum, in Rhein-Zeitung
Daniel Coulet, zwischen Himmel und Hölle, in Blick aktuell Koblenz
Neue Ausstellung im Museum, in Super Sonntag
Daniel Coulet, zwischen Himmel und Hölle, in Picture-Kulturspiegel
Daniel Coulet, zwischen Himmel und Hölle, in Wällerbote, 9. Jahrgang
Liselotte Sauer-Kaulbach, Daniel Coulet, zwischen Sintflut und Paradies, in Rhein-Zeitung
Kunst zwischen Himmel und Hölle, in Rhein-Zeitung

2009

Michèle Heng, Daniel Coulet revisite l’art sacré, in Atlantica N°165

2007

Pierre Cabanne, Daniel Coulet, Les vitraux de l’église Notre-Dame d’Aubin, éditions Un, deux, quatre, Clermont-Ferrand

2006

Mâts pour éclairage public, publication S. A. Petitjean, collection Contemporaine, Troyes

2005

Henri-François de Bayeux, Daniel Coulet, lavis des ombres, in Libération
Lydia Harambourg, Daniel Coulet, entre lumière et ténèbres, in Gazette de l’Hôtel Drouot N°16
Geneviève Breerette, Daniel Coulet, sombre vision, in Le Monde
Pierre Cabanne, Daniel Coulet, catalogue d’exposition, Galerie Libéral Bruant, Paris

1999

Jean Penent, Daniel Coulet, Les Cathèdres, cat. exposition, Les Olivétains, éditions CG31, Saint-Bertrand-de-Comminges

1998

Serge Pey, Daniel Coulet, Tout Homme. Le Lampeur. Poème pour les hommes de Carmaux, encres de Daniel Coulet, Caisse des Dépôts et Consignations, Paris
Marc Alizart, Mille sept cent francs d’absolu, Galerie Eric Dupont

1996

Pierre Cabanne, Sculptures et encres de Chine, cat. exposition, musée des Beaux-Arts Denys Puech, Rodez

1995

Patrice Beghain, De Toulouse à Chongqing, cat. exposition musée des beaux arts de Chongqing, musée Paul-Dupuy, Toulouse

1994

Escultura de grandes dimensiones en el roser, Segre
Jordi Ubeba, Arquitectures estalagmitiques, in Nou Diari
Patrick Vandevoorde, Entretien, École des beaux-arts Lerida, Lerida (Catalogne)

1993

Christine Barbastre, Les Couleurs du métro, MT Développement, Toulouse
Christine Barbastre, Sculptures et dessins, cat. d’exposition, MT Développement Toulouse, coédité par la galerie Éric Dupont, Toulouse
Christine Desmoulins, Ticket de l’art dans la ville rose, in D’architecture
Martine Kis, L’art prend le métro, in Carnet de l’urbanisme, 1993
Pierre Rey, Quinze Artistes dans le métro, MT Développement, Toulouse
T. S., Métro : artistes en sous-sol, in Urbanisme
Intérieurs, cat. exposition, coédité par le musée des Beaux-Arts Denys-Puech (Rodez) et le musée Goya – Centre d’Art contemporain (Castres)

1992

Daniel Coulet, Nicolas Sanhes, Rolino Gaspari, Thierry Boyer, Entrée en matière, cat. d’exposition, Centre Bradford, Aussillon
Philippe Pujas, L’artiste appelé à servir la qualité de la ville, in La Tribune de l’Expansion

1991

Galerie Éric Dupont, Daniel Coulet, Toulouse, 1991

1990

Alain Mousseigne, Choix d’abstraits, musée d’Art moderne, Toulouse
Alain Mousseigne, in Ninety, numéro spécial Jeunes à suivre

1988

Patrice Beghain, Coulet, Le voyage de Jeanne, cat. d’exposition, éditions Arpap, Centre régional d’art contemporain Midi-Pyrénées, Labège

1987

Michel Servet, Patrimoine, art contemporain 87, Conseil général de l’Aude

1985

Alain Mousseigne, Daniel Coulet, Moments d’une démarche, Réfectoire des Jacobins, cat. d’exposition, Toulouse